Illustrator by Celina Pereira, used as an illustration in The Atlantic magazine's review of Hillary Holladay's book, The Power of Adrienne Rich.
在文学史上，我们从来无法以单一身份定义艾德丽安·里奇 (Adrienne Rich)。无论是诗人、女性主义思想家、母亲，抑或是爱人，都不足以概括她复杂而持续生成的生命经验；正如我们无法仅凭某一种社会角色去界定女性的存在本身。在2012年逝世时，里奇已被公认为美国最重要、最具影响力的诗人与公共知识分子之一，亦成为数代女性主义者与知识群体共同的文化象征。
1929年，艾德丽安·里奇出生于美国巴尔的摩。父亲是一位犹太裔医学教授，母亲则是一名钢琴家，其为了抚养子女而放弃了自己的才华和抱负，里奇自幼接受父亲严格而系统的文学教育。在1950年代，里奇成为了妻子与母亲，也亲身经历了战后美国社会对于女性角色的重新塑造。与第二次世界大战期间大量女性走出家庭、进入工厂并承担公共劳动形成鲜明对照的是，战后的美国社会试图重新建构一种以家庭为中心的女性理想——女性被鼓励，甚至在某种程度上被制度与文化共同“推回”厨房，回归传统范式下妻子与母亲的角色。《女人所生》（Of Woman Born）正是在这样的历史背景与个人经验中逐渐孕育而成。
正如南柯画廊同名展览《女人所生》所分化的四个空间，实际上对应了里奇生命中的四次“觉醒”。展览既是对于这本女性主义著作的解构重组，也是对于作者乃至参展艺术家人生经验的再现。展览展出了六位同时具有艺术家与母亲身份的女性艺术家，以各自不同的人生经历回应里奇关于女性身体、语言、身份与权力关系的思考，使这部著作中的理论命题在不同世代与现实经验中获得新的视角与回响。
The First Awakening：（1929–1953）
Adrienne Rich, in the1940s
“成为一个优秀女性”——这是父亲替她规划的人生，亦是里奇最早体验父权家庭如何塑造女孩的场域，这也成为了其而后人生中分析女性社会化身份的起点。少女时期，Rich 就读于拉德克利夫学院，并于二十一岁时出版了自己的第一部诗集。在父亲的教育与影响下，她一度相信女性可以凭借才华赢得自由。然而在此后漫长的人生中，她逐渐意识到，自己早年所创造的“天才神话”，仍然是在男性文化所制定的标准与框架中获得承认的。彼时的她，与其说已经真正摆脱了性别秩序，不如说更像是被这一秩序所接纳和褒奖的“早慧少女”范本。
Installation view of Amber Xiangning Lu's artwork, Of Woman Born, Nan Ke Gallery
展览中第一个空间所对应的，是鲁香凝作品中对于童年经验与想象空间的召回。作品中的玩具、房间、家具等熟悉的日常元素，共同构筑出一种介于虚实之间的维度。那些看似亲密而安全的家庭空间，从未止步于对童年的再现，它们在记忆、幻想与叙事之间游移，使成长经验始终处于一种未完成、未被完全定义的状态。而装置作品《未解》（2022）创作于艺术家对于哥特文学，尤其是爱伦·坡作品的研究之中。作品以艺术家虚构的一则谋杀故事为叙事基础，通过两个彼此对称的空间装置展开。盒体内壁以 Trompe l'œil（错视画法）绘制，真实物件与绘画、模型共同构成了一种介于现实与虚拟之间的空间经验。
如果说艾德丽安·里奇所讨论的是女孩如何在家庭空间中逐渐理解并进入女性身份，那么鲁香凝则借由“玩具屋”这一熟悉而亲密的形式，将家庭重新转化为一座关于观看、记忆与想象的剧场。那些看似微小而静止的室内空间，也许童年的缩影，亦或成为身份塑造、经验累积的“中场”。女孩们对于世界最初的感知，也在这些这一方天地之中缓慢地形成。
The Second Awakening (1953–1963)
Adrienne Rich, at her studio, the1950s
1953年成为艾德丽安·里奇人生的重要转折点。这一年，她与经济学家 Alfred Conrad 结婚，并于1955年至1959年间先后生育三个儿子。婚姻使她第一次真正进入母职（motherhood）的现实经验，而持续不断的生育、哺乳与育儿，则成为《女人所生》最重要的生命基础。那些关于哺乳、育儿、孤独、创作受阻以及身体耗竭的经验，不只是一种抽象的理论，更是她作为一位母亲真实生活的组成部分。
1958年至1963年间，里奇在家庭角色与创作身份之间不断挣扎，经历了精神压抑、身体疾病以及持续的创作焦虑。正是在这一时期，她逐渐意识到，真正限制女性创造力的，与其说是个人能力的不足，更是是社会制度不断要求女性同时承担创造者与母亲两种身份所造成的结构性压迫。
Typical 1950s American advertisement on magazine pages
“成为妻子与母亲”，构成了《女人所生》中最私人、也最痛苦的章节。里奇在后来回忆道：“我爱我的孩子，但我憎恨那个让我成为母亲的制度。”这也是整部著作中最容易被误解的一句话。
她并非厌恶孩子的存在。在书中她曾反复强调：“我深爱我的三个儿子。” 真正压迫她的是：永无止境的照料劳动、社会要求母亲完全奉献、创作时间被剥夺、母亲没有主体性；所以她第一次提出了这个在70年代被视为先锋且反叛的概念—— 母亲（mother）不是自然身份，而是一种社会制度。
1950s American family, photographed by H. Armstrong Roberts
展览中，与这一章节相对应的空间被塑造成1950年代美国社会所推崇的“理想家庭”样本：一座郊区住宅的后院，铺展着修剪整齐的草坪，晾晒的床单、盛开的鲜花、精致的蛋糕与儿童滑梯，共同构成了战后美国关于家庭幸福的典型图景。然而，当这一切被塑造成“幸福”的标准时，隐藏其后的，却是母亲日复一日无偿而重复的劳动，以及个人主体性的不断收缩。
Installation view of the second floor of the exhibition, Of Woman Born, Nan Ke Gallery
谭不如的作品在展览中的陈设同样围绕家庭劳动展开。她选择在旧床单、桌布等长期承载家庭照料工作的织物上作画，那些因岁月与劳作而留下的孔洞，既是时间的痕迹，也是母职劳动的见证。艺术家以丝线加以修补，使原本脆弱的织物重新赋予意义。与此同时，她将画笔视作一把利刃，如修道院画师般一笔一笔"刻画"出画面中轻盈飘逸的女性形象，亦将这些日常劳动被转化成了某种新的精神维度。
Toba 的作品则将目光转向母职经验中的日常实践。将照看、情绪以及陪伴的片刻组成了母亲的生命节奏。《秩序与混乱》描绘了育儿过程中不断重复的劳动与消耗，这种混乱在某种视角下，却亦是新秩序逐渐生成的过程。她同样在作品中则记录了生活化的简单快乐，以及重新获得能量的片刻。对她而言，母职除了是一种稳定的身份，亦是一种在混乱、修复与生成之间循环的经验。作品所关注的不是成为母亲这一结果，而是成为母亲之后，每一天如何重新组织生活、情绪与主体。
苑瑗则在成为母亲之后，使“花”逐渐成为绘画中的核心意象。作为艺术史与文学传统中持续指涉女性身体的象征，花朵既隐喻着生殖与繁衍，也承载着亲密关系、情感与生命力。在她的作品中，这一经典意象被重新赋予了女性主体性的经验与意义。
The Third Awakening (1965–1970)
艾德丽安·里奇在1963年起开始亲身投入美国女性主义、反战与少数族裔权益运动中，并以这一阶段作为起点建构起了“个人经验即政治”的思想基础，而这一理念，在某种程度上可以被视为其思想最大的飞跃。在过去她一直在思考：“作为女性、母亲——我为什么这么痛苦？是否是自身的能力不足？” 在1966年，Adrienne Rich 搬至纽约并开始大学教学起，这个问题开始有了不同的答案。
Adrienne Rich, in New York City, the1960s
她以身边的女性作为范本，以第一视角接触更多女性经验，逐渐认识到母职困境具有普遍社会性，直到整合这些个人经验，Adrienne 开始意识到：“不。是几百万女性都在经历同样的困境！”。因此，《女人所生》大量引用历史、法律、医学、宗教、精神分析等理论支持。她想证明的是：女性并非天生注定成为母亲。而是社会不断制造母亲。
Photo of Adrienne Rich in New York City at her studio, the1960s. Page from The New Yorker Magazine issued November 30, 2020.
展览第三章节对应的空间，亦呈现了两种不同的女性身份想象：
曹雨作品中的自己身着象征权力的黑色西装，以一种近乎男性化的姿态端坐于水龙头之上，低头凝视着观众。画面通过身体姿态、服饰符号与凝视关系，完成了一次关于性别权力的置换。当那些长期被默认为”男性"的姿态、行为与权力象征被赋予女性身体时，观者往往会产生一种微妙的不适。而这种不适本身，正揭示了社会对于性别行为规范的长期内化。而这种不安感的来源究竟是什么？当我们习惯了一种潜在性别行为规范之后，勇敢打破它的人又将承担什么？
Installation view of the second and half floor of the exhibition, Of Woman Born, Nan Ke Gallery
谭不如的针织装置《卵》，则将另一种长期被忽视的劳动重新带回公共视野。她以针线、编织与纤维材料回应母职劳动那些漫长而重复的日常。历史上，男性进入公共领域创造经济价值，常常被赋予"养家者"甚至"英雄"的社会形象；而女性在家庭内部所承担的大量照料劳动，却始终被视为一种理所当然的责任，其劳动价值既难以被衡量，也鲜少获得真正的承认。作品中的蚕茧既象征着母亲一针一线编织家庭与生命的过程，也隐喻着母职劳动所伴随的漫长消耗。那些看似柔软而充满爱意的编织，同时也是时间、身体与情感不断被消耗的痕迹。
这一时期的 Adrienne Rich，同样处于两种女性身份之间：她既是一位母亲，也是一位不断争取主体性的女性主义思想者。对她而言，无论是天生注定成为母亲。而是社会不断制造母亲，成为母亲的前提条件首先是成为自己。
The Fourth Awakening (1970–1976)
1970年，对于艾德丽安·里奇而言，也许是人生中最重要的转折点。在这一年，她选择与丈夫分居，而丈夫亦于同年结束了自己的生命。这迫使 Adrienne Rich 重新思考婚姻、家庭与母亲身份之间的本质。1971至1974年间，她积极投入女性主义写作，出版《Diving into the Wreck》，并结合历史、医学、人类学等材料，开始系统性地投入《女人所生》的写作之中。
Adrienne Rich, Of Woman Born, first American edition published in 1976
“重新定义母亲”，成为了《女人所生》最本源的内核。她提出了女性主义史上最著名的一组对照概念，即母职制度（Motherhood）≠ 母育经验（Mothering）。
母职制度（Motherhood）是国家、宗教、婚姻、家庭与法律共同建构出来的一种制度。这种制度要求：母亲必须无私、必须奉献、必须牺牲、必须沉默。而母育经验（Mothering）却完全不同。她认为，真正照顾孩子、建立情感、共同成长，以及身体经验与爱的关系，都是女性最具创造力的经验之一。因此，“压抑女性的不是母亲角色，而是母职制度”，这亦是《女人所生》最重要的一句话。
Adrienne Rich and Michelle Cliff, in the 1970s
《女人所生》在经历十余年的准备与打磨之后，终于于1976年出版问世。在那一年，艾德丽安·里奇同时拥有四种身份：一位著名诗人、三个孩子的母亲、一位寡妇，作家 Michelle Cliff 的伴侣。而在展览的终章空间中，所有展出的作品均被塑造成静谧的蓝色：
Installation view of the third floor of the exhibition, Of Woman Born, Nan Ke Gallery
蔡雅玲的作品将收集而来的母亲白发作为创作载体，它们被刺绣成母亲年轻时流行的波点裙纹样。在那些发丝间深浅冷暖的变化之中，时间的存在借此形成了一种直观而具象的体验。母亲逝去的青春，以及母职带来的消磨与美好，都借此直观地呈现在我们眼前。
而 Toba Yang 的作品中，一位佩戴金属头盔的角色静静面向观众，我们无法直观地辨识其身份。那个金属头盔与其说是对自我的遮蔽，更像是一种向内沉潜的保护机制，它隔绝外界持续投射的目光，也为新的主体意识留出一段沉默而必要的时间。母职经验并不意味着主体性的消失，它是在身体、时间与情感秩序发生剧烈变化之后，促使个体进入一段重新认识自我、重整主体经验的过渡时期。
苑瑗则在绘画作品的蓝色花海中央，以阴影塑造出一具女性的躯干，亦映照了 Adrienne Rich 对于女性身体的探讨：它的归属究竟是自己，还是家庭，抑或在更宏观的层面属于社会？在母亲身份被赋予的刺眼光环之下，也许没有人真正注意到其所投射出的个体阴影。
Cover of Womankind, Vol. 02, No. 12, 1980 Credit: Indiana University Indianapolis
《女人所生》的意义，也由关于母职的讨论，逐渐扩展为一套关于身体、语言、身份与权力关系的整体理论，并在出版后的数十年间成为女性主义思想史上的经典著作。它真正提出的问题，并非女性是否应该成为母亲，而是：女性是否能够真正拥有自己的身体？是否能够拥有自己的创造力？是否能够在爱别人之前，首先拥有作为自己的主体性？
在六十余年的写作与不断反思中，艾德丽安·里奇用诗歌与散文记录了自己，也记录了一整代女性共同经历的生命处境。而《女人所生》所提出的问题，直至今天仍未真正获得终结。一代代生命皆由女性所生，母职所承载，并不亚于希腊神话中阿特拉斯肩负天穹的重量。或许，在这份重量真正被社会看见之前，我们仍将不断回到 Rich 所提出的那些问题，并继续寻找属于这个时代的答案。
