对话 ART TALK
拉姆：
也许我们今天可以从您的绘画作品《呼和浩特日记》这个系列出发，专门聊一聊绘画创作的内在部分。我一直很好奇，您最早开始呼和浩特日记这个系列，是一个怎样的动机？在呼和浩特这座城市中生活，又回望着牧区，这样深深的土地牵连对您来说是何种的体验？您在城市和牧区之间处于一个什么样的位置？在城市和游牧这样的生活状态之间徘徊的间距，是否和呼和浩特日记系列的名称及内在实践有关系？
新塔娜：
有关系的。我的工作室就在呼和浩特，即便是我在城市发生的事儿，也脱离不了我身体是来自于牧区这一本源。我就是从牧区出来来到城市，我的身体和时空，都在城市与牧区之间，我不能说我来到这个城市，牧民身份就会消失，因此，我开始了呼和浩特日记这个系列。我喜欢看一些书，看过去的老照片。在城市里我就画画，我在城市里创作的时候，我没有把牧民的，来自于草原的身份刻意压下去，可是因为我在城市里，但是做记录的地方是城市，记录的方式也免不了城市化，这种具体的绘画就这样开始了，刚开始纪录呼和浩特系列的时候，我并没有想着要坚持多少年，只是在空的时候画一画，但是2019年至今近二百幅的项目了。
新塔娜 Shinetana
呼和浩特日记 79 Hohhot Diary 79, 2020
布面综合材料 Mixed media on canvas
75h x 75w cm
© Courtesy of the artist
拉姆：
所以你是在城市中记录这些在牧区的生活经验，回到了城市后，你为了不断的继续保持牧区的经验状态，所以才不断的记录和回顾？
新塔娜：
可以那么说。
拉姆：
您在牧区的很多创作大多数和大地紧紧相连，许多是装置、行为这种媒介。但这组绘画大多数诞生在城市的工作中，所以我好奇您在城市中的创作状态是怎么样的，和在大地上工作有什么区别？
新塔娜：
它不仅是回顾草原上的生活状态，它更是一个对于草原文化史的回溯。许多图片是我自己拍摄的，我自己又建立一个包含着文化叙事的图库，其中也有一些来自于网络或他人。不过这些都是出自我个人选择的。
新塔娜 Shinetana
呼和浩特日记 9 Hohhot Diary 9, 2019
布面综合材料 Mixed media on canvas
75h x 75w cm
© Courtesy of the artist
拉姆：
当您在您城市工作室中，好像更加像是在你内在的精神世界里去重新回溯所有关于草原的这一切；而在大地上创作的作品，却给人一种往外出走的印象。有趣的是，这向内和向外是连接的，向内又向外的工作方法好像在您身上同时出现了。
新塔娜：
对，我工作方法是这样，但有时候看起来是向外的，其实有可能我是真正回到了一个真我的环境中，我的身心精神都能回到里面，不过这更可能发生在草原上，这样的工作方法看起来是外向的，但其实向内向外的都有。
拉姆：
你的身体和行为是在向外出走和链接，但更加的走向了你真正向内的深处部分，因为在那个时候，外部的条件反而能够允许你更好的向内去寻找自己所处的位置及遥远深处的感应，我可以这样理解吗？
新塔娜：
对的。
新塔娜 Shinetana
呼和浩特日记 101 Hohhot Diary 101, 2020
布面综合材料 Mixed media on canvas
75h x 75w cm
© Courtesy of the artist
拉姆：
呼和浩特日记在您的表述中，它是不是指向一种文化时间？我这一次在画廊的参展作品也与历史时间有关系。某种程度来说，历史的症结即是时间的断链。而我饮用的结绳记事这一种方法是一种古老的传播方式，它恰恰摆脱了时间与空间的限制，邀请触觉的加入来记录、传递事实。它发生在语言产生后、文字出现之前的漫长年代里。绳结上裹着油漆、牛奶、蜂蜜与盐的混合物。我们从牛与蜜蜂身上榨取牛奶与蜂蜜，从历史、从他者身上垄断、控制、支配盐的使用。20 世纪关于盐的殖民史与交易史影响了世界发展的走向，万物本该以更有尊严的姿态活着或消亡。然而，在历史 / 现在；传统/ 工业这些矛盾的鸿沟之间，我们永远无法逃避这前后追逐的假象以及这其中存在的症结。因此，文化时间因现代化所要求的“线性”所断链。
刘玥拉姆 Lhamo Yue Liu
历史的症结 Scabs of History, 2023
麻绳、白油漆、牛奶、蜂蜜、盐
Hemp rope, white oil paints, milk, honey, salt
尺寸可变 Dimensions variable
© Courtesy of the artist, Photographed by Runxin.
刘玥拉姆正在南柯画廊展出的作品《历史的症结》其中绳结传达出的话语是：一片土地多少钱？一片河流多少钱？迷雾中的无限多少钱？
拉姆：
这种文化时间在我们之前的采访里聊到过，我猜它一定和蒙语的语言逻辑有关，那么，能不能从蒙语的语境下，展开聊一下「日记」这个概念？
新塔娜：
日记其实也是跟文化时间是有关系的，日记不是狭义上的日记，不是指每天必写的一个东西，和那个「必须」是没关系的。它形式有可能会有点指向一个具体的行动——“此时此刻发生的东西我要记录下来”，这个日记是一直在我脑子里的，一触即发想要摘出来的表达。它不是即兴的，不是立刻出现的，而是在我艺术创作的整个时间区域里的一些具体的表现。
新塔娜 Shinetana
呼和浩特日记 39 Hohhot Diary 39, 2019
布面综合材料 Mixed media on canvas
75h x 75w cm
© Courtesy of the artist
拉姆：
这个让我想到了“在牧区的时间”，如果是在草原上生活的话，草原上的日复一日是不是也不像我们平时所理解的那样，并非简单的「重复」，而是说，你所有的工作安排都是在一个巨大的时空框架下产生？比如说，你并不是每天都要去挤牛奶，而是某些有需要的日子里去挤牛奶。你说的这种非必要但一触即发的表达，是否也和草原时间有关系？在我看来，这是一种“按需推进的时间安排”。
新塔娜：
有关系，草原上的时间是一个整块的时间，不是城市里头要精准到分秒的时间。比如说喝奶茶，时间就是以我开始喝奶茶到喝完奶茶这整个事件为单位。抽一根烟的时间，或者是出去看一下羊群在哪里，到看完羊群回来的时间，这是事件构成了时间的单位，而不是真正意义上的分秒。因此，呼和浩特日记也就是指我写日记的时间，或者是我创作一幅画的时间，每幅画创作的时间就是时间的单位。
新塔娜 Shinetana
呼和浩特日记 19 Hohhot Diary 19, 2019
布面综合材料 Mixed media on canvas
75h x 75w cm
© Courtesy of the artist
拉姆：
就像我在作品中提出的，现代化切割了原本的「时间」，现代的时间观念是建立在极具规训的现代主义生活上的，可能是你所说的时间观念的反义词吧。时间的概念本身就是人造概念，它反而设定了每一秒每一分的我要做什么，从而杜绝了让一个自然身体在其所处的时空中做本该做的事情。否则的话，自然身体会在喝茶的时候全然地喝茶，“喝茶时间”也就全然地变成了“喝茶时间”。因为当你在喝茶的时候，这个时间是喝茶的时间，而你在看羊的时候，时间是羊的时间的时候，你是作为时空中的主体而存在的，是时间的主人。反之，如果用分秒去计算一天中的日子要如何安排的话，就是这个自然身体在被时间切割了，不是吗？
新塔娜：
是，现代时间是个向外的时间，而草原时间是向内的，是我处在我的时间里。喝一口茶，茶刚盛起来的时候是热的，必须得等慢慢变凉才能喝完，这个喝茶的全过程就是自然时间。而不是马上打开一瓶矿泉水就喝，这么一比，喝矿泉水是很暴力的过程。无论是喝茶还是抽烟，其中都存在着一个过程的消耗，这个过程一定是一个身体事件构成的自然时间。
新塔娜 Shinetana
呼和浩特日记 53 Hohhot Diary 53, 2020
布面综合材料 Mixed media on canvas
75h x 75w cm
© Courtesy of the artist
拉姆：
你能经历自然时间很大一部分原因，也是因为你所处的是一个纯粹的自然，就像你要等待小羊羔长大，你要去适应牛的哺乳期等等。我举个例子，在草原上，你所处的是一个巨大的自然时空，你也需要跟同时空中其他的生物或物件共同的生存，所以你也需要去跟他们的时间产生交互，互相纠缠着，也就产生了的相互时间的影响。你和牛或其他动物的交往中有什么交互的例子吗？
新塔娜：
比如说挤牛奶，我们会先把小牛犊放出来，让牛犊先吃奶，要自然催产奶，之后我们才会介入到挤奶的过程里。催乳需要一个过程，也会花一段时间，但我们都需要等待，产奶不是能够逼迫的事情。
新塔娜 Shinetana
呼和浩特日记 162 Hohhot Diary 162, 2022
布面综合材料 Mixed media on canvas
75h x 75w cm
© Courtesy of the artist
拉姆：
我明白，所以在草原上，物种之间需要互相让渡时间，你也需要让渡自己的时间给牛，给它足够的自由来产奶。我也想分享最近在山区进行驻留的体验。我在云南怒江驻留的时候，本地的怒族也放牛。在山区，放牛的方式可能更加散养，每家每户拥有的牛的数量也只有个位数。这里放牛会让牛出门上山随便跑着，在这个地区的马路上、山上，总是能在出乎意料的地方看见牛。但对于本地村民来说，牛丢了也没关系，丢了的话就花几天去山上找牛。他们是这样让渡自己的时间，去给予牛行动的自由。这可能是一个完整的、互相尊重的时间概念，一切自然得发生着，牛丢了就丢了，牛没奶就先不挤，这些都是物种间善良的交互吧。
新塔娜：
对，酸奶的形成也是，等待牛奶自然地发酵也需要让渡自己的时间，等待发酵完成后，我们才会拿酸奶来做成奶豆腐、奶制品。「呼和浩特日记」于我而言也是精神和身心上的发酵，它不是每天都要产出的日记，而是一定程度发酵后的输出。有时，我可以一下子画好几副。我的创作不是直接的输出，我需要的是一个没有目的的过程。
拉姆：
所以您的创作的过程也像牛奶发酵一样需要时间，很有趣。
新塔娜：
对，而且是日记式的。日记，意味着只要生命延续，就可以一直写下去，没有开始没有终点。
拉姆：
牛奶发酵是不是也会一直发酵下去，如果没有人吃的话？
新塔娜：
对，它会变得越来越酸，所以就要控制发酵的时间来控制酸奶的酸度。
新塔娜 Shinetana
呼和浩特日记 73 Hohhot Diary 73, 2020
布面综合材料 Mixed media on canvas
75h x 75w cm
© Courtesy of the artist
拉姆：
您认为您的视觉语言承载着一种文化历史叙事吗？因为我观察到作品中有很多转印技术用来呈现一种特定状态的人像，这些人像在您所构造的时空中，大多处于一个什么样的状态？
新塔娜：
在我的整个叙事里，人有时候也是不可缺少的一个部分。只有人在这个时间和空间和事件中时，这个事件是真正的成立，所以人物的存在是一个必要的连接点。当我想要把某个特定的人物放进画面时，也许会用到很多具有历史老照片。也会我会把现代的我自己也放进去，这些人物是我作品的材料，如同颜料或画布一样。
拉姆：
原来是这样，从我直观的感受来说，这些人的存在好像构建了一种叙事或者一种历史的叙事，这样的目的是你想要的吗？还是它只是一个可以让整个日记的事件性更长一点的元素？
新塔娜：
文化中一定是存在一个历史实践的，人物在我们的文化里不是一个仅仅属于「当下」的存在。即便我们活在「当下」，但如果我们只关注「当下」的话，那这个人物的存在是立不住脚的。因为每个人都有属于自己的历史实践，是一种生理性之外的的实践，人的存在是有向前向后的历史性，因此，历史人物也是和我有关系的。于我而言是这样的，因此我没有撕裂，没有断掉。历史和活人是有关系的，因此我们的存在才没有断掉。
拉姆：
在一条时间线上，每个人只是上面的一个点，所有的点向前行进，构成了整个历史的进程线。
新塔娜：
对，以后我也会变成我画面上的那个人。
拉姆：
这也许和地区性的祖先信仰有关把？这些问题我们之后再问。但就我在「呼和浩特日记」这个系列的画面中看到的人物而言，我总觉得他们被一层悲伤覆盖，或者也许这种悲伤其实是一种距离。这距离就是历史带来的时间的距离吗？
新塔娜：
当我把一个人物放在我的画里时，它是以一个组合的形式进行构成的。色彩、形式，都是为了构成一种特定的情感共鸣。你看到的这种悲伤，有人看到的可能是一种很古老的时间性，是千丝万缕的情绪。
拉姆：
对，所以这种千丝万缕的情绪，你认为大部分是你所知道这种历史的历史性造成的，还是说它跟地缘文化也有关系？
新塔娜：
当我看到某一段具有历史性的文字时，我会感到一阵深深的共鸣或是悲凉，各种情绪会有，所以某一件作品上可能携带着的是我的一种情绪。
拉姆：
确实是这样，「呼和浩特日记」这个系列的每一幅作品都在邀请我去感知画中人物千丝万缕的情绪。
新塔娜：
人文文化在我们身体中其实根本没有断掉，但是这就得取决于观察者挖掘事物的角度。很多文化的传承看似割裂了，但是如果我在自己的身上溯源去寻找一些情绪，一定可以发现其中存在的某些潜在的关联，所以很多传承其实是没有断裂。你之前写过，游牧的持续，其实是一种精神性的情绪，那是内向的、千丝万缕的关系。因此我在尝试探索、冒险这些情绪，我不是一直在尝试吗？我不知道能通过画面传达出多少复杂的情绪。
新塔娜 Shinetana
呼和浩特日记 21 Hohhot Diary 21, 2019
布面综合材料 Mixed media on canvas
75h x 75w cm
© Courtesy of the artist
拉姆：
我发现许多作品的构图中，常常会出现一种几何式的视觉引导，这是否和文化仪式中的一些表现有关？是否和蒙古包的结构有关？在牧区生活中是不是会有很多常见的几何结构？
新塔娜：
视觉上是会有一些，但我感觉这也是在一个精神区域中的讨论。比如江格尔的史诗的结构常见的是4个4行，有一个押韵、一种数学式的程式在里面，你说的几何可能指的是一种程序，它不是你看见的、形式化的几何，你刚才提到这个几何和蒙古包的关系，其实我觉得它可能更多是一个语言形式的关系，好多蒙语蒙语诗歌都是在历史的长河中依靠口传而流传下来的，因为其中的重复性，因此才有几何性的公式在里面。在那个程序式的几何排列的词句里，你就可以填词，但外在框架是不变的，这个框架是隐形的，像一个飘在时空中的存在体，为什么要这样呈现？一方面是因为好记，口口相传的必须是好记的，其中必须要存在一种押韵。还有游牧并不意味着漫无目的的游走，其实是有目的性的在根据人、牲畜、草原这三者之间的有序的、理性的走势。它不是沦落也不是流浪，所以也有几何性程序，是无序中的有序。
拉姆：
我可以理解，这种几何反而是一种语言学上的框架的建构吗？你在视觉表现上，通过一种语言学上的几何建构，把它再转化到视觉上的这种几何建构的有转化？
新塔娜：
对。其实我们好多思想上的东西，精神性的东西，也有这种几何性在里面，它其实很严谨，不是松散的思想。我曾经专心探索过这一点，这里面有一种看不见的逻辑，还有比较理性的处理。
新塔娜 Shinetana
呼和浩特日记 89 Hohhot Diary 89, 2021
布面综合材料 Mixed media on canvas
75h x 75w cm
© Courtesy of the artist
拉姆：
正好说到祖先和史诗，我也能从画面中感觉到非常厚重的史诗意味，能不能介绍一下蒙古史诗给你的系列创作带来的影响？
新塔娜：
从小爱听听老人讲故事，晚上的娱乐活动。每天晚上爷爷给我讲一个故事，他身边的趣事也好，民间的故事也好，他会跟我说这些事儿。这是促使一种精神上的弹性，我们民间故事中史诗有很多种，它有一个精神上的想象的张力。就像我们的胃也要练就收缩性，就我们春天出去捡牛粪的时候，不会给带很多吃的，就带点喝的，酸奶汤类，可能会饿一天，回家才能吃饭。所以我们可以让胃它长期处于饱和状态，也可以很抗饿，因此也就练就了胃的收缩度。我后来想一想小时候的这些故事，都为我带来了精神性的张力。让我从小天马行空，让你想象宇宙万物，这一点很让我着迷。
拉姆：
不可见的东西不仅是外面的宇宙，也包括自己的胃，除此之外，《江格尔》对这个系列的创作有什么样的影响？
新塔娜：
江格尔的语言形式中的几何性是我一直在作品中使用的。这种几何性是为了在我的作品中营造一个空间性，所以我的视觉表达是史诗语言结构的外化。
拉姆：
天哪，对，像你其他的装置也是。
新塔娜 Shinetana
呼和浩特日记 118 Hohhot Diary 118, 2022
布面综合材料 Mixed media on canvas
75h x 75w cm
© Courtesy of the artist
新塔娜：
我会持续这种几何性的语言形式，但其中出现了一个苗头，这个苗头就是空间性的，我会在以后的作品里让这个苗头继续生长。我现在做棚圈工作室时，我在草原各地做项目，创作，然后带到城市里。其实我游走的路线也是几何性的，或者我会把它记录一下。具体到我在地图上画一条线，这是一个具体的行走路线，但是它也是我一个思考的空间，我游走到哪儿，就把这个东西带到哪。是把自己的身体放到整个作品或者整个艺术中，我自身的的身体与思考也是工具性的，用我的身体作为工具，我的整个项目或者行动过程才能组织起来，形成一个紧密的网。
拉姆：
在许多观念作品装置行为中，你和马或马相关的物件有着深度的情感链接与合作，然后马的话马的形象在您的绘画中也反复出现，能不能重新介绍一下您对马的情绪，或者说这种深度连接的根本因素，马在您的绘画中大多是一种什么样的情绪色彩？
新塔娜：
这和史诗中一样，一般史诗中的的主人公，民间神话中的主人公，都是和他们的坐骑，他们的马一起出生的。即便不是一起出生的，也会找到彼此，人物与马之间是这样的一个关系。我没有刻意要加进去很多马的形象，就像史诗中的主人公和他的坐骑一起出生，我的画面中也是一起自然的产生了马。
新塔娜 Shinetana
呼和浩特日记 13 Hohhot Diary 13, 2019
布面综合材料 Mixed media on canvas
75h x 75w cm
© Courtesy of the artist
拉姆：
英文里有一个词汇叫做apparatus，它是一种一种不是它不只是一整个工具，它是一个在行进中的能动主体，有主观能动性的这种介质。如果只是一个人，那他在战争中不足够形成一个运动主题，但是如果是人马合一的时候，就成为了一种主观能动性极强的apparatus。
新塔娜：
人和马和在一起以后，就形成了一个事件。
拉姆：
呼和浩特日记这个系列中，有些马它被一些框架束缚住，一些小的线条去把它给起来，这是有什么目的吗？
新塔娜：
现在很多所谓的装置，变成景观了。蒙古马和我们之间，明明有着很现实的关联，但大多时候却成为了一个符号，一个摆设。所以我才把它放在一个框架里头，跟陶瓷摆件放在家里一样，有时候会变成旅游文化景点的摆设。
拉姆：
把马圈起来的话就限制了它的能动性，变成一个被观看的景观。
新塔娜 Shinetana
呼和浩特日记 173 Hohhot Diary 173, 2022
布面综合材料 Mixed media on canvas
75h x 75w cm
© Courtesy of the artist
新塔娜：
对，日记，就是当下发生的事，所以在我的记录里。其中时间性是很重要的一部分，时间性存在每一个人身上每一段事件中，把真实的东西记录下来，就会变成是一个日记。
拉姆：
您一般会选取什么样的历史图片进行转印，这种照片的选择是怎样进行的？
新塔娜：
会有几种，比如可以叙述历史的老照片，我也喜欢，它没有颜色的矫正，没有过于现代的视觉，现在的照片变得太真实了，我觉得它也是一种失真。对，失真就是太过于真实，图片性的东西消失了。我肉眼看到的和我手机上的照片是一致的，因此肉眼看到的那个东西变少了。反而老照片才能传达一种真实。
拉姆：
除了照片以外，一般您还会通过什么样其他途径去决定绘画中的视觉元素？
新塔娜：
我不是说完全利用图像，而是一种介入，我想要创造的是一种干扰，我自身在整体画面中也是一种媒介。图片不是独立存在的，它必须和整个画面呼应，再呈现一种画面。
新塔娜 Shinetana
呼和浩特日记 136 Hohhot Diary 136, 2022
布面综合材料 Mixed media on canvas
75h x 75w cm
© Courtesy of the artist
拉姆：
每一幅画的整个呈现可能就是你在某一刻的一整个状态，它不是多重元素的拼贴，更加是一个整体状态的再现。原始材料对您来对您的绘画来说是一种什么样的存在？不只是绘画，包括别的作品中有用到动物骨头，绘画中也出现了牛和马。牛骨、羊骨这一些的就是典型的动物形象介入，这种原始材料的选取，就像你之前说的，「需要的东西就在自己家的柜子里。」人与物的关系在许多原住民文化中都有非常微妙的链接。去年7月我在北海道札幌驻留，驻留期间，我尝试与北海道原住民阿伊努民族的精神信仰与生命认知产生链接。阿伊努民族将周围存在的各样事物中，对人类产生重要影响的神灵称做Kamuy，阿伊努民族相信Kamuy存在于万物之中，时刻守护、帮助人类的生活，人类也需要以美丽的音乐舞蹈、衣物上律动起来的刺绣纹样予以回馈。我对许多阿伊努传统服饰背后，作为神性载体的古老纹样进行学习，由此创作了这件作品的后景。阿伊努人相信，物件在被使用完后，在被弃置之前，需要将其打破，以帮助物件其中的Kamauy回到它本属于的世界。在这件作品的前景中，一艘寿终正寝的木船被打破，木船中的Kamuy通过祭祀仪式与祭祀品（中心的木碗）回到灵界。
新塔娜：
原始材料往往是具有人情味的材料，是人曾经干预过的材料。那些骨头，被日月晒过，是有痕迹的。材料的光感我也很喜欢。你总结的也很好，上次你说，物件在我的艺术中是必需品，而不是我借来把它放在里头的。
刘玥拉姆 Lhamo Yue Liu
释放Kamuy, 2024
布面油画 Oil on canvas
88h x 53w cm
© Courtesy of the artist
拉姆：
您和牛羊之间又是什么样的连接？牛羊和人的连接在在这个架上作品就在呼和浩特日记这个系列中是一个什么样的关系？
新塔娜：
就和庄稼人跟庄稼分不开一样，我们牧民其实也跟牛羊是分不开的。
新塔娜 Shinetana
呼和浩特日记 99 Hohhot Diary 99, 2021
布面综合材料 Mixed media on canvas
75h x 75w cm
© Courtesy of the artist
拉姆：
你会时刻想着他们吗？在城市中的时候，你会惦记他们或者会像关心远方孩子一样关心他们的情况吗？在城市生活的时候？
新塔娜：
会的，因为我有自己的牛羊。很具体，家人会卖了我的牛羊，会把钱给我打过来，即便我在城市里，我还是会受益于我的牛羊。在城市里我也会惦记着牧场的情况。对，所以很真实的，我在城市里的时，不会排斥我牧民的身份。我要把他们一起承载起来。我不会刻意划清和牧场与牛羊的界限，说道「我是个城市人了」，我觉得这样很太绝对。我可以随时拾起牧民的身份。我的个人生活经验，它不是单一的。我本来就在牧区里生长，我的青少年时期都在那，每年我又要回牧区，所以这个关系在作品里都有显露，都有外向的呈现，这是我的材料，我的日常就是我的材料，包括牛羊的骨头也好，以及那些毛毡各种的器具。
拉姆：
所有的时间、空间，都是在一个巨大的框架概念下的。在巨大的时空里，你和其他的动物和物件呼应，你变成了他们的一部分，他们也变成了你的一部分。无论是牛羊还是马，还是一些毛毡骨头，都是在同一个时空之中，你跟他们共享着同样的时间，你要让渡他们的时间，他们也让渡你，然后所以你们是在一整个整体中，所以你们不可分割，成为了互相。之前提到的「历史人」的概念，是不是和蒙古文化中的「祖先」有关系，您和「祖先」是什么样的关系？然后在创作呼和浩特系列这一组作品的时候，你和祖先与历史之间的状态又是怎么样的？
新塔娜：
我用到的历史图像，那些“人”既是是历史人物，也是现在的我。一个人的线性历史的重叠吧，把自己看作「历史人」。
拉姆：
很多作品中，你会用不同的色块去把一个整体的作品分成两部分，是想要将同一个画面分成多个时空吗？是否是一种错位时空的并置？这和你的生命体验有关吗？
新塔娜：
我是一个矛盾体，但我的身份不矛盾，牧区与城市的生活在我身上是一体的。我会骑马，我也会开车，它不矛盾，它们都只是我的交通工具，比如你会用英语，又会说汉语，又会说德语，这个是不矛盾的。技能是不矛盾的，但是思想上会有社会性的矛盾。
新塔娜 Shinetana
呼和浩特日记 171 Hohhot Diary 171, 2023
布面综合材料 Mixed media on canvas
75h x 75w cm
© Courtesy of the artist
拉姆：
好有趣，顺着说到最后一个问题，你刚刚一直说的，在牧区的身体经验以及野性和晦涩这两个特点很有趣，有什么需要补充的？
新塔娜：
牧区的生命体验于我而言，即我到牧区以后，可以变成一个牧民，可以做任何牧区劳作。上次我跟人握手的时候发现，我的手是劳动者的手，一握手别人就说这是个蒙古人的手。我的手比较大，我的手很粗糙，我的身体很壮实，我也不回去掩盖这些特征。绘画上也是，我不会把真实生活中的部分藏起来，真实的生涩真实的格格不入，都需要呈现。我没有把技术性的东西拿出来，而是让感性的东西外露，在画面上保留粗糙的燥感。其实需要的东西都在自己家里，不用去别人家找。反过来关注自己的时候，其实挺有意思的，有时候就会反过来看我自己，而不是说一直在外向地让自己展现。特别外向以后，身体是会被架空的，往里和往外，正如你刚刚提到的——画面空间的矛盾，身体也是这样，自我同时向外和向里探索，也是有矛盾体。
拉姆：
这说明艺术家自己需要保持一种自持能力，我很好奇这种自持的能力是不是尤其是在牧区的这种生产生活中更加的重要？
新塔娜：
你总是要处于一个鲜活的生命的状态，现代生活中，城市是一种庇护所，相对安全，完全不用在乎外面的环境带给你任何一种生态冲击，而在草原上，你其实需要暴露在裸露的自然当中。下雨打雷都有可能会打到你。这样的环境需要人类自我关照。而城市里头的人不需要在这方面自我关照。就像看到蒙古包的外形，但是不知道的是，其实蒙古包是从里往外的空间是个情感性的空间，也是它形状。草原上的有一个人性的底色在互相地信任，互相是一个协作模式。女人干女人的事，男人干男人的事，孩子干孩子的事情，是这样支起来一个很坚固的内在的空间，是从里往外的空间，而不是说你单单从外面看到的形状。对于我来说，蒙古包外，甚至我的皮肤之外都是宇宙环境是我身体外的器官，我和外界因此产生了有机的联系。人在相对安全的地方，比如站在城市里的一个喷泉旁边，人们会默认这个水对你无害的，因此才可以把它当成景观，喷泉、环境是人可以驾驭的东西。那么，不可驾驭的环境会是怎么样呢？棚圈工作室这个项目中，我用到了牧区每家每户都会有物件。当然，任何一个人生存过的地方，都会有生活遗留的一些物品，我就是将这些看似没用的物件重构起来，重新让它们变成我艺术中有用的物。
新塔娜 Shinetana
呼和浩特日记 123 Hohhot Diary 123, 2021
布面综合材料 Mixed media on canvas
75h x 75w cm
© Courtesy of the artist
拉姆：
那「呼和浩特系列」呢？你会将它看成一组纯粹的架上作品吗？
新塔娜：
「呼和浩特日记」不能完全归属于平面的、二元的作品形式，它是一个跟我有关系的外在的观念，所以我延续了那么长时间在上面。我会让它继续发生，不是以年为单位，而是以每个事件为单位。时间性在这组作品里是个很重要的概念，每年发生的事情都不一样。
拉姆：
对，就像你说，这个过程像牛奶发酵一样。
新塔娜：
是的。
