南柯画廊欣然呈现展览项目《孽子》，它将是对中式酷儿艺术的一场浪漫致敬。《孽子》精选了部分从九十年代至今在中国以酷儿群体作为创作载体的艺术家们，其中包括夏永康、迟鹏、沈玮、林志鹏 (编号223)、任航、陶辉、黄家奇、广也、许以、黄加煜、蔡沛倚、吴崇慧、孟倬司琪、黄泽坚。
展览标题来自白先勇的同名小说《孽子》(Crystal Boys)，作为中文世界第一部公开描绘酷儿群体生活、情感与挣扎的长篇小说，它突破了当时的社会禁忌，使隐秘的边缘群体进入主流文学视野。展览亦将延续小说结构的三重含义“身份、父权、佛学”的架构。
《孽子》的叙事发生于1970年代某个公园的夜色之中——一群被家庭与社会秩序所放逐的少年，在城市的边缘以“身体交换生存”的方式挣扎着、爱着。他们以被命名为“孽”的身份游荡于光明无法抵达的地带，也在彼此的凝视与依存中构筑起另一种隐秘的共同体。
而与此相互映照的是酷儿艺术所经历的历史轨迹：从长期处于非主流文化结构中的隐匿与失语，到近年逐渐进入公共讨论与制度性关注的视野。这一由边缘迈向可见性的过程，并非单纯的身份显现，而是一种关于叙事权、身体政治与情感结构的重新书写。
时间在这这场展览中并非线性进行，而是在同时发生的。如同《孽子》中反复强调的因果与前世，过去与未来共同组成了当下的我们。当我们回看这近三十载中诞生的作品与个体，酷儿艺术究竟是一种现象还是另一种生命的证据？在本场展览的四个章节式对话中，我们将试图推导出这个问题的可能性。
在展览的伊始，艺术家夏永康与许以将身体作为一份真挚的礼物呈现在观众眼前，身体符号曾是酷儿艺术诞生之时最早的表现形式之一。酷儿艺术的起点与其说是身份，不如是身体本身，他们通常在身体、禁忌、边界探讨自身的存在，这亦是酷儿艺术的最初形态。一如《孽子》一书中被家庭与被父亲放逐、走向放逐的孩子们。
夏永康与许以虽分别从男性与女性的不同主体视角呈现身体，却以互通的形式默述着“身体”作为客体所传达的立场与能量。身体不只是皮肉与骨的载具，或打开欲望的信号器。当它成为一种身份信念的表达，其“被看见”、“被默许”的张力都在静默中发出巨响。
在夏永康的《春光乍泄#1》（1997）的拼贴作品中，电影主角的身体以一种近乎无防备的姿态呈现于城市的边缘：两具交叠的躯体横置于屋顶之上，远处是布宜诺斯艾利斯模糊的天际线与低矮的建筑群。这里没有明确的叙事，也没有稳定的归属，只有一段被截取的亲密时刻，欲望被暴露在开放却不被承认的空间之中，亦暗示了被放逐在地球另一边的两人，只有从彼此身体中才能找到一丝温存。
而女性的欲望与困境一直是许以作品中反复被探讨的，《缺口》(2016) 中“燃烧的浴缸”是这一观点极致的隐喻。在父权语境之中，女性形象以“水”的柔润、孕育等特性被定义，而女性欲望却曾在漫长的岁月中却被长期忽视，当火焰在水中熊熊燃烧，当女性欲望与脆弱被看见，这两种二元对立的元素便成为了当下女性角色困境的折射镜像。艺术家将身体化为被放逐的符号，在其与传统价值漫长的的拉扯中，“被看见”成为了某种存在的证据。
白先勇书中的“新公园”有一种非常复杂的象征意义：它是公共空间，亦是地下王国；它让“孽子”们找到同类，却也让他们时刻暴露于羞辱、盘查、甚至逮捕的风险之中。对于彼时的酷儿群体来说，公园并非是他们的安全之家，反而是一个必须不断与警察及各类三教九流周旋的荒诞空间，这也使酷儿与父权结构在那个公园中形成了一幕戏剧化的“狩猎关系”。
然而，没有人会一直是猎物。当编号223的作品《Tiger’s Peeking》(2019) 被放大后置于一整面墙上，双腿间爱人的眼眸直视着观众，让他们在不自觉中被纳入了一种凝视机制之中，成为被回望、被审视的一方。这种视线的倒置打破了“看”的安全距离，使观者意识到自身亦处于某种被规训的审视之中，视线在此失去了稳定的位置，猎人与猎物亦在此对调。凝视关系同样在孟倬思琪的作品中被进一步展开，在影像作品《我们之间没有文字》(2023) 中，两位女性的对视构成了一种极为缓慢却强烈的时间结构。电蝇器所闪现的光芒，如同相机的闪光灯，将瞬间转化为可被记录的事件。那十秒钟的目光由此被延展为一种近乎静止而永恒的时态。
在空间的另一侧，黄家奇的《容器1》(2021)以一种更为隐秘的方式介入这一结构。当嘴巴成为水池，鱼在其中游弋——吞咽、呼吸与沉默在同一空间中发生。这里的“观看”不再依赖于眼睛，而转向一种更深层的身体经验：语言是否能够承载欲望？沉默是否也是某种被迫的呈现？
在这个场域之中，《利马》(2013)延续了沈玮其对身体私密性与城市空间之间张力的探讨。艺术家在作品中呈现的自我形象在城市空间中被观察、框定，他既是城市景观的一部分，又始终保持着一种不可被定义、难以归属的个体存在，人们似乎始终无法离开这一结构。而广也同样以男性的身体作为切入点，那些局部的特写将原本属于私密领域的细节暴露于观看之下。这种呈现既是坦诚的，也是危险的——它邀请观看，同时也质疑观看。在这个前提下，观看本身是否也在某种程度上成为侵犯？
当身份与角色失去了固定的标签，它在目光交汇之中不断浮现、滑动与消失，却又在追逐与逃逸中重塑。在那个公园里，欲望得以发生，身份亦得以存在。《孽子》中的新公园从未真正属于任何人，却在每一个夜晚被重新占领。而“罪与罚”、“庇护与驱逐”的多重对立关系则构成了这个空间最基本的秩序。
在白先勇的小说结构之中，佛教业力观是不可忽视的一个重要韵律，无论是被父亲赶出家门，却不断寻找“家”的阿青、每晚在公园中寻找一丝陌生人体温的少年、以及试图进入“正常”世界，又重复被它无情抛弃的“孽子”们。这些没有出口的循环共同构成了小说中的爱欲观与轮回观。只是佛教中的轮回是关于业力，而《孽子》的叙事视角则是“爱与欲望”的轮回。
这一章汇集了两位女性艺术家的作品，她们共同安静地探讨着亲密关系的“表”与“里”。不同于上一代的是，在他们的视角中，“爱人”不再以特定的酷儿身份为前提、亦不需要指向某种确定的语境，而是以亲密关系的的本质问题去向观者发问。爱欲在佛教理论中常被认为是一种重要的“试炼”，我们人格与灵魂中缺失的部分往往会在亲密关系的摇摆、磨合中被放大。而爱欲与“爱”两者看似相似，却远不是同一命题。
蔡沛倚以细腻的亚洲酷儿女性视角出发，她将那些稍纵即逝的瞬间——耳廓的弧度、目光的停留、无名指上的戒指，轻巧地凝结为可被观看的图像，让那些亲密视角切入进日常，亦将这些细节转化为一种对爱意的保存与珍视。
在吴崇慧的综合材料系列作品《證據袋：正片一：愛》(2025)之中，“爱”被处理为一种可以被收集、拆解与再组织的证据。她将伴侣书信中的一句话——“我的爱人是一片方正的蓝”——拆分、重构，并嵌入这个系列不同的布面结构之中。记忆在此不只是线性的叙述，它的碎片拼凑成了一方完整的爱意。而当情感被转译为实物、语言被压缩为残片，亲密关系是否仍然能够被完整地理解？亦或是，爱在本质上就只能以不完整的形式存在？
在《孽子》的描写下，那群孩子们从未真正离开那座公园，也未能完成一段完整的关系，更遑论获得一种稳定的身份，他们只在业力的往复之中不断漂泊。当公园中的新人接替旧人、夜的欲望不断重复，关系又在不断新生与破裂。半个世纪前的时代的命题如今看似结束，却以不同的方式又在我们之中得以延续。在当下，公园不再只是一个具体的地理空间，它似乎成了一种自由范式之下的迷失：当我们获得自由，它的下一步是什么？
当夏娃与亚当获得由智慧之果带来的清醒头脑之时，他们在那一刹那究竟把伊甸园看作一个美丽安逸的家园，还是一个圈禁之地？我们无从得知，只知道伴随着迷失、痛苦、人类的文明自此诞生。而在这一章节之中所探讨的议题亦由此进入了更为复杂的时间结构之中：身份在历史进程中被重新书写、自由与束缚的边界彼此转换、而过去与未来亦在此刻正同时发生。
在这个多重时间性下，黄泽坚将个体身份提取、结合并重组，从而织成了他的装置系列作品《无题 87》(2019)。他以社交软件 Tinder 中的陌生人肌肤为作品的起点，将他们的肉身扫描、图像处理与缝纫结合，使“皮肤”成为可被复制与重组的表面。在黄泽坚儿时曾作为纺织女工的母亲，她手中的纺线亦在此跨越时空交错，艺术家将个体经验被转化为一种新的叙事方式——而那些Tinder上的肉体亦借此转为永生的存在。
肉身的存在在迟鹏的《你和我的捆缚》(2022) 中则通过古典范式的美感，将身体置于一种理想化与戏剧化并存的状态之中。与古希腊传统中英雄形象的叙事不同，这里的身体带有一种明确的挑衅性——欲望不再被隐藏，而作为力量被直接呈现。古典不再只是历史，更是成为当下欲望的容器。任航的摄影则将身体再次带回直接而荒诞的呈现之中。在《无题》(2012) 中，一只手从男人前方的胯下穿过，画面只留下臀部的背影与悬置的重量。幽默与不安在此交织，身体既是欲望的对象，也成为某种被解构的符号。
在陶辉的摄影作品《冷水花青年时代》(2018) 中，历史本身被彻底松动。他通过虚构文本《南方戏剧史》，构建出了一套介于真实与虚构之间的叙事系统：记忆、传闻与个人经验交织，使历史不再作为权威存在，而成为可以被不断讲述与改写的结构。在这一意义上，所谓“离开公园”并未发生——它只是转移到了加隐蔽的叙述中继续存在。而黄加煜的绘画则将目光从历史拉回更为日常的关系之中。他以身边的酷儿群体为样本，在光线与空间中捕捉那些难以被定义的瞬间。这些人物既具体又模糊，他们的存在游离于性别、气质与社会标签之间。在他的画面中，酷儿最终不再作为一个需要被指认的身份，而成为一种自然生成的状态——一种无需解释的存在方式。
纵观所有展览中那些以不同时代、视角、身份作为出发点所呈现的作品，让我们再回到那个问题，中国语境下的酷儿艺术究竟是一种现象还是另一类生命存在的证据？我会说“爱”本身才是它们唯一的定义。
白先勇先生将“孽”定义为人性中无法摆脱的执念与命运，其非指向道德意义上的原罪，而是个体在爱、欲望与归属之间反复挣扎的存在状态。正是在这一意义上，《孽子》才在黑暗之中生成出了一丝深切的人道主义光芒——一种即使身处放逐之地仍然渴望被理解与被爱的勇气。
在此刻，是否“离开公园”已不再是一个可以被回答的问题。它更像是某种被不断循环、推进的可能性：身体仍被观看，关系亦仍在生成，属于酷儿艺术的历史亦仍将继续被书写。只是这一切，不再发生于同一夜晚的同一个公园。
文字：牛津